摘要：斯坦尼拉夫斯基表演理论已经存在近一个世纪,但对于中国影视表演领域来说还是一个较为陌生的理论。虽然戏剧表演当中运用的颇多,但是在荧幕前并不多见。阐述这一表演风格的社会功能——娱乐与教育的双重功能是本文的创新点。希望通过斯坦尼斯拉夫斯基这种表演风格带来的真实、原生态的表演形式,使受众能够从自身角度感受到社会责任,重新认识并改造社会,产生情感上意识上的共鸣。

　　关键词：斯坦尼斯拉夫斯基; 美学原理; 灵魂; 真实; 体验

　　一、斯坦尼斯拉夫斯基体系缘起

　　斯坦尼斯拉夫斯基体系对当代戏剧艺术的发展产生了深远的影响。“现实主义”是整个体系的核心思想。他指出,只有现实主义才是表演艺术真正意义上的阳关大道。斯坦尼斯拉夫斯基体系是全球首个对表演艺术进行科学全面的系统研究的体系[1]。如今,“斯坦尼斯拉夫斯基体系”已与“布莱希特体系”“梅兰芳”体系合列为“世界三大表演体系”,对于影视表演领域也有巨大的指导作用。

　　在世界范围内,人们根据表演方式、戏剧观念、美学思想的不同,把表演分别概括为斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系。这三个体系是三种完全不同的艺术流派。从戏剧的角度看历史,他们代表了不同的民族文化、时代。

　　斯坦尼斯拉夫斯基美学原理的核心是真实的反映生活。它分为两大部分,即“演员自我修养”和“演员创造角色”[2]。他建立的演绎艺术体验派意在挖掘探究演员在角色表演中如何能够更好地将内在心理和外在情绪相融合,使演员在表演的过程中能够把自己融入角色之中,使演员在表演中流露出的情感与内在心理相辅相成,缺一不可。从这种角度出发,他指出了接近角色的形体动作方法。斯坦尼斯拉夫斯基的体系运用科学的方法为演员揭示了创作作品中的心理过程,将被动化作主动掌握创作过程。生理学家巴甫洛夫也对他的著作发生了兴趣。并且大部分著名的心理学家、生理学家、作家、艺术家、科学家等,也都研究过他的著作从中收获了很多知识[3]。

　　二、冯小刚作品《唐山大地震》中斯坦尼斯拉夫斯基美学原理的体现

　　也许是深受中国传统文化的影响,中国影视电影更讲求的是感染、共鸣,因此运用最多的是“斯坦尼拉夫斯基”的真实的表演体系。提到斯坦尼斯拉夫斯基美学原理,就不得不提一部引起了许多关注的影片《唐山大地震》,斯坦尼斯拉夫斯基美学原理所提倡的真实的反映生活,就要求表演源自于生活营造了剧情的真实性,而本片的所有镜头都在致力于表现现实生活,更加真实更加生活化。他主张蒙太奇等的叙事手法的但也并不排斥戏剧性,提出在感情真实的同时引起观看者的感情共鸣[3]。

　　在这之中大量运用到了极具冲击的特效镜头的反映,当时这一灾难性的地质灾害,但是这正是导演冯小刚为表达自己理念的一种最有效的表演手段。它在灾害对人文影响方面的表现是难以忽视的。作为以信息量积累线性叙事的影片,有一定的纪实成分在里面。《唐山大地震》以唐山地震带来的灾害做引申,受灾害影响的几代人各自不同的遭遇撑起了整部作品。由于情节的稳定和表意的确定性,对于演员的要求较为平稳。

　　整部电影都是最精彩的呈现。唐山司机方大强的妻子李元妮在1969年为他生了龙凤胎儿女:方登、方达。他们一家人虽然只有微薄的薪水度日却过着简单却幸福的生活。1976年,常年在外奔波的方大强难得回来一次,妻子和儿女都特别开心激动。然而幸福的生活太短暂了,命运似乎对着一家人开了一个巨大的玩笑,傍晚,难得回家的方大强和妻子元妮躲在卡车上亲热,却突然地震了。方大强为了救孩子们不幸去世,两个孩子被同一块楼板压在两边,无论救哪一个,另一个都难逃一死,最后一刻清醒的方登听到了母亲选择了自己的弟弟痛不欲生。大难不死的方登被军人王德清夫妇领养带她开始了全新的人生。从此,这一家人天各一方,直到32年后的汶川大地震……故事作为半纪实半叙述,将故事情节贯穿成一个主体[4]。在那些艰难困苦的年代,人们坚强勇敢的生活下去。其中有一段的情节是陈道明终于跟自己失散多年的孩子相见,当年因为私心没有救女儿的愧疚,多少年来对儿女的思念,还有来之不易的相见,对人世间亲情的眷恋和世事无常的无奈全部涌现在心头,两个人从一开始的恍惚到紧紧地拥抱,表现的无微不至,让观者有身临其境的错觉感。

　　陈道明在塑造角色时特别注重眼神和语言气息的微妙表达。他运用演员悲伤的眼神、无奈的眼神、欲言又止的眼神、热切期盼的眼神等营造出角色最贴切的神态和想要表达的内心;他将演员气息和语言交织在一起维妙维肖地刻画出角色丰富的内在情感。上文所说斯坦尼斯拉夫斯基所创建的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”不仅从形式上继承了传统的表演方式,还将社会责任作为艺术表演的目的,延续了传统意义上的“有感而发,动之以情”,并且站在更高的位置上让观众得到更深层面的体验和思考。《唐山大地震》中的这一段正可以引发观众的思考:在那样的一个时代,一个家庭被四分五裂却反而坚强的生活的过程之中,是什么造就了这些传奇?是否是因为我们拥有的人性?还是因为我们的大爱?从而利于人们改造社会。这种真实、半纪实的表演方式刺激了观众的记忆感官,也促使人们思考,引导人们重新思考人性。

　　三、斯坦尼斯拉夫斯基美学原理对中国电影的发展

　　中国社会的各个层面的思想深受马克思主义的影响,它要求人们建立一种辩证的世界观、历史观、价值观,而斯坦尼斯拉夫斯基美学原理正符合这种要求。他创立的写实纪录片以历史唯物主义和辩证唯物主义的思想反映生活,非常符合20世纪人类生活特点。他遵循“三一律”编剧法,采用严谨的戏剧结构形式,从各个方面地展现生活缤纷的内容,让读者通过不同的角色场景,感受生活的复杂性、矛盾性,从而更好地思考,激发人们变革社会的热情,从而起到改变社会的目的[5]。也正是秉承着这个目的,在对斯坦尼斯拉夫斯基美学原理进行创新的基础之上,使之为中国电影增添一抹亮色。

　　到目前为止,介于中国影视电影更讲求的是娱乐、快餐化,因此我们在荧幕上看到最多的是“布莱希特”的“间离理论”的表演体系。这种通过某种夸张的改编再现常规情景的表演方式主导了中国表演的形式,说明了中国电影在“斯坦尼拉夫斯基”表演风格的空缺。随着信息时代的脚步加快,多种传播途不断推新,人们视觉和影视心理要求提高,人们开始探索斯塔尼斯拉夫斯基这一表演风格新的表演领域。斯坦尼斯拉夫斯基体系以一种真实、引人共鸣的表演来配合当代新型的创作方式,演员在表演中秉承着生活和有机天性的规律,在情境中完全地投入到角色中去感知、去思考以获得最佳的创作状态,摒弃一切舞台表演程式。而与之相反的布莱希特表演体系的核心是“间离理论”,又称“陌生化方法”,他的演剧理论和方法与“斯坦尼斯夫斯基”表演风格完全相反。布莱希特体系的基本含义是通过艺术夸张幽默的手段把普通的戏剧变得更多彩,他致力于刻画突出事物的矛盾性来表达他们的因果关系,给观者带来改变常规的表达的表演方式。与斯坦尼斯拉夫斯基体系完全不同的这种“间离法”的表演方法要求演员不要融合在角色之中,他认为演员在表演中要高于角色才能更好地驾驭角色。随着人们生活节奏的加快,信息时代的不断推新,能够真实地反映我们内心活动,反映我们身边真实场景故事的电影越来越受到社会的追捧,微电影、公益广告、创意短片等新型传播媒体满足了人们对电影、电视剧等“新型快餐文化”的需求。但是在很长的一段时间之内,中国的表演体系还没有完全以身入其境的形式来表达创作者意图。

　　“斯坦尼斯拉夫斯基体系”不仅仅包括对表演方面的指导,还对导演、编剧、舞台场面调度等方面的理论是一次新的创新。正是因为影视表演依托于这些基础性的指导,因此斯坦尼斯拉夫斯基表演体系有着足够的发展空间和可能性。在西方电影市场上,“线索多样化”、“理论模式严谨”的表演方式被极其广泛的运用,其原因可能是他们已经意识到电影的任务不仅仅是为了讲述某一事件或是仅仅抒发个人情感,它是带有某种社会责任和目的的。而斯坦尼拉夫斯基理论认为情感的共鸣能让观众跟随剧情的变化而变化,这有助于认识和改造社会,这与西方影视电影的发展趋势不谋而合。因此,这种写实、真实的表演越来越被人们所接受和推崇。人们所看到的运用斯坦尼斯拉夫斯基美学的影片以其忠于自身内心的表演,给人以真实的感觉,以一种真实、引人共鸣的表演来展现一定的社会现状,带着某种社会责任感。总而言之,“斯坦尼斯拉夫斯基”能够更好地控制演员,斯坦尼斯拉夫斯基表演风格有着娱乐和教育的双重功能,更快地使观众在真实的表演之上感受导演或编剧的初衷。所以斯坦尼斯拉夫斯基式的表演在中国影视电影上的发展指日可待。