关键词：书法欣赏; 审美差异; 主动性; 审美价值;
 

　　一

 

　　作为一件书法作品, 进入欣赏渠道之后, 就成了一件公众的欣赏物。欣赏者无视作者的存在, 按自己的欣赏路径进入, 有所褒有所贬, 论其美论其丑, 任意西东, 甚至远离了作者创作的初衷。书法作者为了引导欣赏, 往往会作一段创作告白, 从物质材料始, 毛笔何所制, 宣纸何所出, 心情动静如何, 气候阴晴如何, 一一道来以期欣赏能沿着自己的思路。但是, 往往无效, 欣赏者有自己对一件作品的感觉, 这种感觉可能准确, 也可能欣赏浅了, 或者过度解读了, 不是隔靴搔痒, 就是离题万里。由此书法作者觉得能“洞见”者无多, 而“不见”者又太多了。这也使作者和欣赏者所认定的审美价值相差很远。

 

　　书法展览的场地越来越多, 已不止于专业的展厅了。会所、工作室、茶舍、长廊、宅院, 都可以成为展览的空间。展览的空间拓宽了, 书法作品进入公众视线的机会多了, 也就使欣赏者的类型多了起来, 有了各种对书法作品价值评说的机会。

 

　　消遣型的欣赏是我们最常见到的。尽管书法作品作为一种审美形态, 尤其是优秀的书法作品, 是具有很高的审美价值的。但对于无此素养的人, 面对作品, 只是一种感官消遣的作用——以个人毫无识见的眼光打量, 没有切入口, 也没有相应的欣赏技能, 也就以个人日常的生活经验来判断, 获得感官上的快感, 譬如“好看”, 或者“不好看”, 是从日常生活的理解出发的, 其联想与想象也是非艺术性的, 只是依生活所见所闻来理解一件迎面而来的作品, 因此也不可能有深刻的感受。只是身在展厅, 舒缓了人的情绪, 使人有所放松、平息。这样的空间肯定有别于其他空间。消遣方式各种各样, 价值向度也不同。一个人带着消遣的心理在这样的空间里, 尽管与某些人的生活趣味格格不入, 但展厅空间提供了一种与外界不同的外在形式, 陌生的、新奇的, 使人感到新鲜。建立一个良好的欣赏心态是十分必要的、迫切的。每一个欣赏者审美层次不一, 在面对作品时感觉差异很大, 但是让视觉感到顺畅、合适, 也就成了最基本的条件。所谓“外行看热闹”, 也是要给外行提供热闹可看。热闹就是形式, 可以延宕人的欣赏时间, 尽管是欣赏的外行, 但使其驻足也有意义的。

 

　　二

 

　　书法审美价值的体现, 来自那些知晓书法欣赏技能的人, 这些人使欣赏产生了效应, 因为他们同时也具备了或多或少的书写经验、能力, 能够从用笔、结构、章法等渠道去看待一件作品, 这也就能够使欣赏过程围绕书法作品自身, 不致离本太远。他们接触到了书法创作技能的层面, 逐层深入, 解开一幅书法作品在技能上的奥秘。中国书法史上对于技能的提出、评说、运用十分注重, 只有阅读了大量的书法作品, 有了对诸家诸体的研究, 才能发现某一件作品运用了哪一种手法, 而一件优秀的书法作品, 又为后人提供了什么独特的表现方式。欣赏技能运用的作用除了区别作品彼此之间的差异, 同时也给欣赏者本人启发。在这个书法技能盛行的时代, 某一种技能的感悟、掌握, 都可能给人以进步。譬如书法作品的装饰, 改变了既往白纸黑字的书写, 装饰技能映衬了书法, 使一幅书法作品的色调增加了, 或堂皇艳丽, 或古色陈旧。这种延伸出了书写之外的技能, 也使欣赏者分外留意——书写技能总是大致固定的, 不至于大起大落。但外在形式的装饰, 却可以变动无穷, 也就提供了一个相互效仿的可能, 一时间展厅里充满了色调相似的作品。普遍的认识是, 书法创作是靠技能来实现的, 谁掌握了独特的技能, 也就能胜出一筹, 因此一件书法作品之美就都在技能上了。每一幅作品都是作者尽其力而为, 技能贯穿始终。技能是不可逃遁的, 只要欣赏者细细观察, 是可以发现技能之隐秘的。尤其是那些在竞赛中夺得金银奖的作品, 本身就是一个秘境, 技能隐于其中, 发挥巨大的力量。

 

　　关注技能的欣赏者于是比较各家之短长, 分析其运用的巧妙。技能是可以测量的, 如用笔之粗精, 造型之攲正, 墨法之死活, 这些都是不可或缺的技能差异, 以此来做欣赏作品的手法, 就与作品有了一种关系属性。技能创造了作品的外在躯壳, 使一件作品有了某一种流派的属性, 或学碑, 或学帖, 或似王羲之, 或似赵孟頫。技能的强弱使作品的属性有所强弱。倘若一件作品无来处, 那么从技能上来欣赏就难以通过——总是会有一些字迹毫无技能可言, 使外在毫无规定性, 毫无书写必须具备的条件。可见一个人的实践是必须符合某些制约的, 否则一件作品的审美价值就难以体现。技能对于人来说, 从学习、掌握、运用到自己改造它, 是一个不断进展的过程, 如果追踪一位作者的不同时期作品, 可以发现作为个体的努力都对技能重视, 从而使作品的外在不断变化, 最鲜明的是用笔和造型。审美趣味的变化在很大程度上反映了书法家审美立场的游移, 从而使技能发生改变。李叔同早期用笔以方, 字态宽博, 气象峭拔, 出家后渐渐以圆笔行, 便圆转柔软, 字形也转为修长清瘦, 气息平和内敛。于右任早年专注于魏碑, 用笔以方, 横撑开张有余, 晚年精研草书, 圆弧多而包容, 简约而婉转。如果不探究二人转变的内在依据而仅从技能出发, 二人前、后期的技能跨度是相当大的, 是技能的转变带来审美的变化。这也是对欣赏者的一种检验, 有没有能力从技能角度发现作品的形成及美感属性。

 

　　

 

　　技能熟练使作品的整体性统一。由于熟练, 点画精细少有舛误, 也就让人信服——那种点画狼藉残败肯定是技能缺失造成的, 是难以形成一件合笔墨法则一统的佳作。这也使许多人看重作品的技能, 甚至放到绝高的位置上, 唯技能而论说作品审美价值。尤其是当代书法艺术的竞争, 已不重视风格的差异性, 更重视作品与作品的技能高下比较, 从而以等级区分。如此, 也影响了欣赏者从其他方面进入欣赏。把技能作为欣赏的手法进入作品是有其合理性的, 技能欣赏把一件作品平面地展开了, 甚至可以句摘字摘, 指出某些巧妙处。如将《兰亭序》20个“之”字一一取出, 欣赏其差异之美;或者可以通过技能比较, 发现不同技能在运用上的得失。技能是一个可以展开说道且让人感兴趣的话题, 更主要的是它可以实指, 很实在, 不虚妄。通常认为技能过人可以开宗立派, 史上大家都是技能的高超运用者。因此欣赏作品中的技能往往带着理想性的追求, 认为是技能使人进入了创作高地、欣赏高地。

 

　　三

 

　　对书法作品欣赏的审美价值里, 最难言说的是技能之外的内部世界, 即一件书法作品的神采、气息、韵致、力度, 还有品位、格调、境界。这些不可实指的部分, 只能由欣赏者以自己的艺术经验来感受、体验, 他人未必能感同身受。每一件书法作品都有其内在的规定性, 有自己的审美价值属性, 稳定、持久, 即便技能发生了变化, 内在的规定性却依然存在, 不会随之改变。因此技能可以改变面上的形态, 对于内在的改进, 只凭技能, 并非易事。譬如一位技能娴熟的人, 笔走龙蛇无所舛误, 作品内在的气息却落入俗格。那么不管用何种技能书写, 内在之俗依然存在。而一个人的作品缺乏文雅内涵、缺乏书卷气, 不管他写大字小字长篇短章, 内涵不足总是如影随形。这种存在就不是技能所能消化, 而是与作者的个性、情怀、修养、识见有关, 以及他对于艺术的理解、追求、向往的层次, 以及受到的引导, 都潜移默化地浸润在精神深处。

 

　　技能不足可以通过反复的实践来弥补, 而内在不足的弥补, 则复杂之至, 因为它是和一个人的精神品性系在一起的。那么, 能欣赏到作品的内部, 就是一种形而上的欣赏, 欣赏者不受技能所囿, 有如九方皋、伯乐相马, 外表的牝牡骊黄略过, 直达内里。这样的欣赏有很大的私有性, 很自我, 传递给他人又往往语焉不详。譬如一件书法作品中的“气息高古”和“凡近之气”, 除非个体自身能体验得到, 否则是难以言说凿凿的。因此欣赏者的欣赏水准如何, 也是在多大程度上揭示了作品的内部审美价值。譬如要有探微索隐的能力, 感悟虚灵幽深, 敏锐捕捉无形之象, 希声之音。黄庭坚欣赏苏东坡的书法, 立足于作品的细读、品味, 欣赏到了由里溢出的书卷文章之气。这就是欣赏的高明之处, 不拘于技能, 也不停留于外在。这种审美心理活动当然和欣赏者自身的审美素养有关, 和他的审美实践有关, 即书法家不是一个唯技能的人, 而是一个有学养的文人, 是超越技能的。苏东坡所积累的学识在他的书法实践中体现出来, 使一件书法作品自然地含纳了这些元素, 超越世俗, 优雅斯文。黄庭坚所感觉到的无疑比技能欣赏更深了一步, 不是用规矩度量的, 而是浑然一体的本质的那种价值, 这种审美心理是一个人日积月累的积存, 丰富、系统、有深度, 很个体、个别、特殊。如果一件优秀作品只让人止于技能的欣赏, 那就可惜了, 不啻明珠暗投。欣赏也是主客体双向运动, 驱使人自觉地追求更高层次上的审美实践, 在欣赏过程中不断展开、演进。但有的欣赏者的欣赏则不在审美范畴之内, 如冯班欣赏颜真卿书法, 欣赏到的是:“鲁公书如正人君子, 冠佩而立, 望之俨然, 即之也温。”这样的欣赏以人证书、以书见人看似合情理, 却是在伦理道德范畴内言说的, 虽作了欣赏, 却无法挖掘出一件作品的美学价值。

 

　　四

 

　　书法作品的审美价值不是一次性揭示的, 也就是说欣赏活动也不是一次性的, 是不断递进向前的。对一件作品的欣赏, 要求其深入, 也就不能仅从一件作品的本身出发。一件作品是一个横切面, 看似孤立, 但它涵纳了作者所有的信息, 时代的、道德的、学识的、审美的, 如同一滴水可以反映一条江河的外在与内在。因此一件作品的欣赏是需要放在这个书法家的背景下来进行, 这样会使欣赏更丰富和厚实。如果把作品放在书法家所处的那个时代背景下, 那么就不会拘泥于一件作品、一个人, 而是这个人和书法作品在当时, 和同时代书法家相比是一种什么状况?是处于一种什么地位?是引领, 还是追随、趋附?是可以得到许多横向的比较、参照、提示、启发, 从中寻找出差异的美感。

 

　　

 

　　首先, 我们要看到背景的作用。譬如颜真卿书风并不是一开始就呈现雄强浑厚的大唐气象的, 如《多宝塔》, 仍是秀逸可人, 并无伟岸气色。一个时代的书风从清秀到雄浑需要一个过程的渐变, 一个书法家也如此, 需要过程的展开, 并不是简单地应和这个社会, 更不可能说变就变。因此颜真卿效晋人书、隋人书、取法唐初书家, 笔下皆呈秀色。崇尚名家通常是正常之途。这样, 颜真卿早期和寻常书家是无太大差别的, 只是合于书写的规矩, 用笔以精、结构以巧, 字字珠玑, 却难以言说有多少个人风格的端倪。在早期作品中, 颜真卿的情怀并未体现出来, 只是体现一位书写者持守着一丝不苟毫厘不爽的理性, 对于长篇书写的心态、手态有着平衡和持久的能力, 是书法家扎实基本功的真实表现。过多地给予解读、过分地给予定位并不妥当——一个人不能超出他所栖身的时代, 当然也不可能超出他的审美阶段。而后欣赏颜真卿的《颜家庙碑》则因背景不同而生出审美风格的迥异。书法家年岁渐长, 受到大唐气象的熏染, 个人的审美倾向产生大变化, 由学晋人、隋人清秀风转向学习北朝无名氏书法, 尤其效法北齐、北周书法最多, 并给予了典型化的处理。北朝后期书法实际开了颜真卿雄浑厚重书风的先河, 只是无名氏之作的零散、碎片式, 不成规模亦不强化。颜真卿的过人之处就在于使其特征鲜明、固定, 有符码式的接续、密集, 渐成个人气象。这里的截然之变就是由名流转向民间, 进行了一个大跨度的审美改变。因此把一件作品放在它存有的背景里就会更真切可抚, 而非横空出世。如果缺乏一定的背景认识, 作品牵连着、潜藏其间的气质或精神就来路不明。因此欣赏需要创作背景方面的知识, 即史的知识作为辅助欣赏的要素。

 

　

 

　　其次是通过书法作品感受书法家个人的情怀之美。书法家各具思想, 思想是存世的指引。书法家在创作时更多的展示则是情怀, 且情怀之魅力大异, 如果需揭示书法创作的奥秘, 文本的细读是根本的任务, 透过笔墨感悟书法家的独到情怀。譬如杨凝式的《韭花帖》, 杨为时人目为“杨风子”, 这是标签化的, 即其情怀上的非正常状态。如果以此来套用欣赏, 是不能洞悉他情怀尚有其他表现形式, 也就流于简单粗率。《韭花帖》全然是一种细腻精工笔调, 其清新雅致脱略尘俗, 使人看到作品背后文质彬彬、谦谦君子的另一面。可见情怀的多样, 不可以偏概全。人们固然喜爱一个书法家情怀上的个性, 对疯、癫、醉、狂、痴给予标签式的认定, 津津乐道, 以为有谈资, 却少看到情怀的另一面, 甚至比常人更优雅的一面。情怀在某个时段表现出的差异是一种不确定性, 是多义的、偶然的、非定量的、非重复的, 实在不可忽略, 如杨凝式的《韭花帖》和《神仙起居法》, 就不是一种情怀的产物。这也需要欣赏者更感性一些, 进入到书法家的情怀里, 感受其微妙, 使欣赏更感性和鲜活。

 

　　

 

　　其三是对书法家的文、艺诸方面的联系、考量。尤其是古代书法家, 不是单一地书写者, 而是在文、艺方面都有比较丰富的积累, 以此相互影响。如果欣赏书法单一进行, 也就忽略了整体的丰富和密切。譬如黄庭坚, 他的书法作品总有突兀冲撞之感, 放置很满, 点画伸张过度而少加敛约, 以至有了凡近之气。联系到黄诗也大致如此, 譬之音节拗硬, 句法奇肆, 转换兀傲, 总是用意、用力过大。文风如此致书风如此, 由此可以追究其审美理想的确立在求新意的同时, 也出现许多似是而非的理解, 削弱了美感。一个书法家在文学、书法的表现上虽然有许多不同, 如果能进行参照, 也就可以更深一步地发现美感特征在一个人身上的错综构造及表现进程的异相, 彼此印证。

 

　　再如杨维桢, 他在赵孟頫书风笼罩下的元代书坛独树一帜也非偶然, 和他的诗风是一致的, 求其奇崛, 一以贯之, 超越甜俗软媚的诗风畦径。由于求奇之意盛, 有些诗也不免坠于怪。他的书风与文风同, 行笔如行剑器, 硬气铮铮多峭拔凌厉, 不可阻遏。可以从对诗的主张来印证书法的创作——如果从一个人的文、艺审美追求、内部特征上研究, 可以提供有意义的启示, 使一件作品的欣赏, 放置在他的文论、诗论、画论、史论等主张里考察, 得出新的欣赏成果而不蹈固有的欣赏辙迹, 也就有可能在递进中揭示出新的审美价值。当然, 这三个方向也是对欣赏者的一个挑战——对欣赏者而言, 自身的文史素养显得非常重要, 才可能相对还原创作过程, 解读到活生生的书法家及作品的丰富, 而不是离开这些背景、土壤仅仅以欣赏诸要素而落入俗套, 使欣赏索然无味。因此欣赏者仅掌握了书面上的欣赏技巧是不够的, 需要有开阔的史学视野、广博的学术资源、切实的文学素养, 才可能使每一次欣赏都成为一次开拓审美价值空间的机会。这也是欣赏者必须有意识努力具备的, 尤其在面对古代的书法作品时, 欣赏就是对个人整体素质的考量。

 

　　五

 

　　有人认为, 创作主动, 欣赏被动, 欣赏是以作品为根据的。没有作品的产生当然就没有欣赏的跟进, 但在欣赏中, 欣赏者的主动性也很明显。譬如欣赏者是有选择权的, 那就是欣赏的指向性, 有一些作品是在自己的视野之外的, 不欣赏也罢。欣赏的门槛就是自己认为的优秀之作, 是有品位要求的, 使欣赏的心理向高处发展而不是泛泛欣赏。欣赏不仅面对一件他人的作品, 也在欣赏过程中考量自己的内心。欣赏除了赏心悦目, 读懂作品、认同作品之外, 还要提出一些方向性的识见, 可能有悖于作者的认识, 可能是作者也未曾预见的问题。这就延伸了欣赏的长度, 也是欣赏给予客体提供的最大的价值。欣赏不是创作的附和, 它有自己的认识尺度、方向, 是经过思考的, 也是一种创造性方式。这种创造性方式就是面对作品, 忽略对方的身份、地位, 从作品出发, 在欣赏中批评。这就是把感性的欣赏转化为理性的、思辨的过程, 使欣赏转化为评论, 这是比单纯欣赏更高的层次。从创作角度来看, 书法家是积极的主体, 爱怎么写就怎么写, 爱写什么就写什么, 其选择的学习方面由来已久, 表现方法也相对固定, 也就在相对固定的辙轨上进行。

 

　　欣赏者往往与作者无所交集, 未必了解其学习过程, 只是从他的横断面截取一截来欣赏、评论。每一个展览都是提供作品链的片段, 也就需要欣赏者从这些片段联想、推测, 既看到书法家的创造性, 又看到模式化的倾向。譬如水准很高, 技能精熟, 却又严重地重复自己, 使创作成为抄写, 生出惰性。书法创作是允许不原创的, 甚至同一内容书写多遍亦无人指摘。但书法作品的审美价值是需要提高的, 作品贮存不可能都是同质元素且反复出现, 而需要不断有一些异质元素的进入, 使人有所察觉, 有所会心。欣赏者对如此现象应该提出个人的欣赏主张, 以期促进书法家的创作进展。欣赏不是被动接受灌输, 使欣赏感觉僵化、退化。因此, 积极的欣赏者也主动表达见解, 有个人的欣赏指向, 有建议、批评的权利。

 

　　当代书法家和欣赏者的主体意识都在加强。书法家除了表现个人的技能、旨趣外, 也在思考一件作品如何增强被欣赏的有效性。孤芳自赏的时代过去了, 作品从书斋案头进入公共展厅, 也就意味着共享的愿望的增强。功利意识明显上升, 除了为自己创作, 还要为欣赏者提供可观的视觉图景。个人的作品知音赏是古来就有的一种梦想, 除了说明精力时日不虚掷而有所成就, 也说明作品的审美情调、旨趣合乎此时的方向, 作品的审美价值转化为商品价值的可能性就越大。欣赏者有时就是这样的推手, 无意的、有意的, 遂成流行。因此深刻的欣赏就变得十分重要。欣赏水准需要不断地磨砺滋养, 使欣赏的过程成为一个享受美的过程, 同时又具有了理性之思的展开。在面对形形色色的作品时, 有一部分是在自己的感性经验内部, 能够把握认识、做出无误的判断;而另一部分则远远超出了自己的感性经验, 陌生的、怪异的、新奇的, 无从去欣赏、判断。这就需要欣赏者自觉对书法创作的新动向的特殊性、复杂性有所研究, 对其来源、发展有所知。尤其当代书法创作, 一件作品具有多向性、多样性, 是从多方面多层次来反映的, 很现代、多变化。作品中的古质在不断地削减, 所谓学汉隶、学章草、学二王、学苏黄, 往往非根植本原, 而是取法当代人的学习成果, 从捷径入, 由此形貌相近而内韵相距甚远, 都是时尚趣味。

 

　　六

 

　　一件作品虽然是书法家的精神产品, 但所呈现的精神如此雷同, 也就大大降低了作品的个人性, 使欣赏有所厌倦、抵触, 难以持有欣赏的积极性。从历史上的名作可以看出, 一件作品来自越多方向的欣赏, 被挖掘的面越大、争议越多, 说明寄寓的成分越丰富, 每个人都试图于欣赏中表达自己的见解。这样, 从书法家、作品到欣赏者的社会链条紧密, 网络越发大了, 覆盖面广了, 作品的知名度也得到提高, 综观历史上的名作和欣赏的关系, 就是矢与的的关系。

 

　　随着展览的密集, 书法欣赏也不仅仅具有把玩鉴赏的意义, 而具有了书法消费的现象。随着书法的普及, 书法消费人群的增加, 书法的消费量也大了起来, 专业消费、业余消费各自延伸, 书法作品的产量远远大于以往, 尤其长期不息的各种展览, 促进了书法创作的积极性, 作品多如恒河沙数。各年龄段、各不同层次、各级书法组织都展开创作, 都有自己施展的空间。每个人都有自己对创作的价值取向, 由此形成消费的不确定性、不正常性。譬如书法作品的价值因为消费的失误而颠倒, 水平低下的作品被扭曲消费, 尊为上品而鼓吹, 从而吸引更多的不谙欣赏的人的盲目追捧。时下的“炒作”, 也就是非艺术性的欣赏, 以丑为美, 俗胜于雅, 文不及野, 以至走入消费歧途, 使许多非书法艺术属性的涂抹有了生存的空间并滋蔓起来。除了欣赏队伍素质不高的原因外, 对于正确的、纯粹的欣赏引导也远远不足, 而书法批评的缺失, 也使书法艺术产生的不良现象得不到应有的纠正, 规过不足, 颂美却盛行起来。

 

　　人们对于当代书法作品的价值认定, 也是从竞赛能力高下来取舍, 以至眼界狭隘, 注目于一时, 不能从大书法的格局出发来看待。书法的审美价值是需要反思的产物, 它不仅仅是一个消费品, 提供物质的消费、精神的消费, 而是要追问消费者在消费过程中获得了什么, 是走上坦途, 还是走入了消费的误区, 欣赏毫无审美价值的涂抹之迹, 把珷玞鱼目视为良玉珍珠。欣赏的流行趋势总是激进的、偏执的, 有很强的倾向性, 往往使个体欣赏者不能沉下来关注个人的内心的感受。当创作趋势随着流行风气走, 欣赏的倾向也如此, 那么审美价值的可靠性就值得怀疑了, 因为一些非流行的作品价值被欣赏忽略了, 比如文雅的、静谧的、平和的、恬淡的, 需要慢欣赏才能钩沉其中韵味的。而那些突兀的、张放的、散乱的、冲击力强烈的作品却为视觉所关注, 赋予了非正常的审美价值认定。这也使人反思书法欣赏——在共时的欣赏中是否因为审美距离太近了而有所遮蔽。

 

　　所幸, 优秀的书法作品是历时性而不衰的, 而不同时期的欣赏都是一种富于感染力的人文行为, 在逐渐地探寻、发现中, 摒弃世俗的欣赏状态, 彰显作品的审美创造价值。书无达诂——书法欣赏也不是一个人的事、一代人的事了。递进性的欣赏正是我们必须期待的。